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与柳妹的互动 ( 2017-3-6 21:9 )


与诗友柳妹的互动:实质与皮毛

 

  

留言看到,知悉。感谢柳妹真诚和信任的话语,不过对美言却大感出汗,当属受之有愧。

咱们的互动,尚算不少,之所以如此,相互间应该不存在任何怀疑。唯不赞同你歇笔,总觉得你的笔底在有诗味的同时,还有生活,有思想,有见地,更有一股执着的力量。才不愿意你这样的笔歇下来呢,这也是我称之为妙笔的原因。

留言里涉及到的问题,实际上还是什么是诗和怎样写诗的问题。多加一个问题,就是如何对待别人观点的问题。正是在柳妹这样的留言启发下,才有了下面要说的一些体会和观点。

第一部分

这两三年写了几篇关于诗的文稿,2013年末,写了《近体诗格律探究与试解》,近20万字,当时作为两篇博文发了开头部分,后来就未再发。这篇文章专门谈的就是格律诗的问题,是研究格律诗和写格律诗的一些体会,包括对有些诗和观点,也进行了揭露与批判。可惜的是,因为一时遇到很多事堆在一起,占用了好长时间,灵感也随着消失得无影无踪,最后一章没有写完,后来多次想续也续不上了,总想着:待时机好了。

2015年末,写了《从莺啼序看传统诗词创作》,逾20万字,主要从词的角度来研究和解析传统诗的创作规律及其艺术问题,还没有发出。去年末,写了《谈写诗的感受》,近10万字,主要从这多年研究和探讨传统诗的角度,结合自己写诗的亲身体验、感受、经验教训等方面,来谈诗的形式、内涵、实质、情意理等问题,并进一步探讨传统诗整体创作规律和诗的艺术表现问题,特别对诗与人,如诗与作者,诗与读者的关系,做了很多对比性讨论。其中,就有自己在一些博友的启思下,灵感一来而写成的诗。因为这篇是近期写的,当然就包括我前一阵子与柳妹的互动。你如果不放下笔,我写的是不是还要多些?所以这些诗,有柳妹的功劳,还是要感谢你的。

一直认为,自己写出的东西并非出于己有,也不来源于自己,而是要向朋友,向他人,向社会,向大自然感恩的,没有外界的启示和帮助,自己的心灵也生不出火花来。拒绝外界就等于隔离自己,把自己孤独起来就等于扼杀自己,等于主动让创作走向灭亡。

有些人总以为自己写的东西比别人写得好,像得到宝贝似的爱不释手,洋洋得意地逞显摆之能,强迫别人也跟着珍惜,而对别人写出的东西既不珍惜,也不欣赏,往往走马观花,一掠而过,完全深入不进去,就这样也总想对别人指指点点。其实,这是心理扭曲浮躁的表现,首先就是不真诚,不实在,俗话说不地道,忘记了与人为善和己所不欲勿施于人的做人本分。这样的人是没有自信的,由于不甘自惭形秽而不得不寻求掩饰,也就总想显摆点什么,而实在是外强中干,这样的心态写出来的东西也就可想而知。

举个例子,一个人手里攥着一颗玉米粒,当然不愿意掉下来,也掉不下来,两颗、三颗,五颗也是一样,但是攥上一把,总该有从手指缝里掉下来的吧?不掉下来恐怕连鸡狗都不追你了,何况人呢?有些人即使到了这个程度,宁可再补上一只手,也不乐意让玉米粒掉下来,因为只有他自己才知道,他有的就这么点东西了,他仓库里实在太穷了。说到底,这样的做法不是珍惜,而是没自信。为什么没自信?四个字:储备不够。

柳妹知道我是做教师的。教师最怕什么?保守。哪个老师保守,你就把这个人探到底了,他实际上也就不称做老师了。尽管时下这样的为师之人比比皆是,但做老师是一回事,称不称职则是另一回事。

只有心沉得下去,好学习的人才有资格指导人。因为好学习的人,总是以如饥似渴的学习态度为先,总是能够在别人那里发现有益的价值和营养,因而善于尊重别人的劳动,而不是以挑剔的目光去看待他所看到的一切。这样的人由于对别人的尊重而更加懂得自重,不仅对人真诚,对别人的劳动也就能够本着从良知出发,与人为善和己所不欲勿施于人地提出意见和建议,反不以所谓“指导”为能。这样的人热衷和别人一同进步,从不高高在上,孤芳自赏。在别人眼里,他们既有深厚的做人修养,又有取之不竭的学问功底,精辟独到的实践经验和见解,以及使人信服的身体力行的能力展现,看不到他们保守,也看不到他们敷衍了事的对人态度。这样的人才可为人之师,也只有这样的人才可令人师之。

一个储备不够的人愿意对人真诚吗?愿意对人有帮助吗?博友互动是正常的,可有多少人会按正常的来做呢?有时模棱两可地说上一两句不着边际的话,就敷衍了事,还以为对博友好。实际上,他根本没有认真看博友写的东西,或许他怕自己冷不丁说上几句有益的话,像被偷了东西似的对人有帮助而损失了自己,还或许他就是想逢迎自己,想满足点小心理需求,而在虚荣的驱使下对人家来个“指导”,其实他未必想着自己的指导能力如何,无非是图一时自恃有能的痛快。总之,这样的人说话有多少可信度呢?更别提有益或正确与否了。

按说,不自信又这样?储备不够又这样?这些都是通过学习和努力能够弥补的,完全可以成为向上的动力,这也正是自知之明的基础。人不是生来就自信的,储备也不是生来就有、生来就充实的,都有一个从不自信到自信、从储备少到储备多的过程。这时,一切的不自信都是正常的,无可指责的。可是,很多人不愿意正视,更不愿意面对这个问题。

解决这个问题,背后要跟着不停顿地努力和付出,于是很多人便害怕了,看到别人的进步或荣耀,一方面不服气,一方面又想给自己找面子,既不想扔掉自己的懒惰习惯,又幻想得到无端冒出的光灿,所以就千方百计地掩饰自己的缺憾。就像今天的经济社会一样,大家都在捞钱,都知道“天上掉不下来馅饼”的道理,却总有乌泱乌泱的人贪图不劳而获,贪图走捷径,一边跟好人一样嘴里说着相同的道理,一边心里早已坏得不得了。这样的人,不挤兑人是不可能的。

说白一点,这就是有些人的局限。人在局限里既固执又不自知,很容易被个人局限推着走。人人都有局限,但一个人能够时时刻刻提防自己的局限,并坚持而坚决地与之斗争,他能战胜不了自我吗?可惜,这样的人太少了。所以,有些人总是出于自私的心态来看待别人的劳动,又固执地囿于自我,盲目彰显个性而排斥他人,一见到本来已经好的东西就忌妒,不挑剔一下,心里就不平衡,老想着把自己高高抬起,却总也逃不出“嘴尖皮厚腹中空”的局限。等待他的绝不是金字塔的塔尖,因为塔尖下面的一切都被他自己主动地撤掉了。他的命运和他写出来的东西,又不得不可想而知了。

我写上述几篇长文,行文大部分不得不用学术化的语言,好多人一看就会打盹。之所以耗费大量时间去琢磨这些,说实话,就是想亲自摸一摸老虎的屁股,为写诗探个深,以求去伪存真,自己写起诗也就更如鱼得水,更有底气了。这说明我和柳妹遇到了同样的问题,所以才这么做的。

我相信自己是有免疫力的。大体人家落笔,尚能猜出多大本事,是从什么心缝里冒出的风,所以我不排斥别人在我面前怎么样,也不忌讳别人说三道四。其实是认为,什么人只要能开口,就一定能找到对我有益的东西,从不觉得吃亏。当然,这也是常遭人讽刺的。人谓“贱毛病”,特别自己的老婆爱这么说。

这种心态,与我几十年研习书法有关。静如止水,去伪存真,永远是艺术学习的底线。否则,你一动,我就摇,或者自己乱得胡子眉毛一把抓,不害人也害己不是?

其实也是命运使然。我用半生的时间断定命里犯小人,半生过去,在大势已去的一刹那,忽然醒悟:我犯的不是小人,而是我自己。在我身边,不管我的沉浮如何,总时时刻刻有欣赏我的人和打击我的人一起同我共事。这两方面的人,一天也没有缺少过。这种命运,其实早在上学期间就已经注定了。

怎么回事?是正反两方面人物从这个时候起,就一直在我身上较量着。这个经历,让我学会了更多地去关注人的内心世界,如动机,心态,视野,习惯,品格,修养,能力,局限等,而不会自顾自地从自己的喜怒哀乐去感受一切,因为我知道我的喜怒哀乐对有些人根本不起作用

整个上学期间,这样的经历多且可笑,之后近40年的教育生涯完全是这种情形的翻版。这说明我的一份静心,不经意间来自于我打小就积累起来的命运,其实是斗志。这种斗志一直陪我到了现在,忽然有一天大彻开来,原来这才是我自己,这就是我的生活。

也因此,我从没有享受过“得意”二字是什么滋味,也没有了得意的兴趣,更不知道“挫败”二字是多大的不幸,也没有了挫败的敏感,一切都以为是正常的,是再正常不过的生活,无非以一颗普通的良心去做事,否则对不起看重我的人,无非以一双坦然的眼睛去看世界,不然接不住背后打来的拳头,无形中我就有了这样的修养:对的,必须坚持,不对的,从来不做。

做,也有做的说法。怎么做?例如我的高中语文老师,每次布置作文作业时,总是先另起一个路子,然后说他怎么想的,怎么把思路打开,思路打开以后怎么办,什么地方需要素材,什么地方需要联想,什么地方需要议论,什么地方要有态度,什么地方要留余地,为什么文章要有风格,为什么同样的内容、同样的题目行文不一样,等等,于是他自己的一篇文章就出来了,而且几天以后就见报了。

从他这里,我学到了从不故弄玄虚、从不哗众取宠、能说得来就必须做得来,永远说做一致的做事态度,然后不知不觉这就成了我再也蜕化不了的性格,从此生根,深信不疑。

在师范,之所以能够日复一日地,教室、宿舍、图书馆三点一线,班主任老师挂在嘴边的一句话,就是:反正你们要去给人家当师表的,误人子弟去吧!于是,“不误人子弟”,就成了一颗终生无法转基因的种子。

这里为什么要讲这些?写诗离不开作者的生活和经历,诗里总要有作者的影子,这个影子是唯一让诗与读者相联系的纽带。这个纽带系着作者世界观,人生观,价值观,以及与这密不可分的视野,思想,主张,态度,原则,包括具体的精神境界和做人修养。

当然,诗里作者的影子不应该是作者狭隘的自我,而应该是作者首先与现实生活和大千世界的主动联系,是经过洗礼,煎熬,沉淀,直至象征化了的精神品格。相信我说出了这些,柳妹一定能明白我的诗为什么要这么写。其实,柳妹何尝不是这么做的呢?要么我怎么能热衷追捧,并那么不乐意你歇笔,以致写这么个长文?

时下教育者的自身素质岌岌可危,社会风气岌岌可危,按说,与艺术沾点边的人不应该这样,反应该懂得点修养。艺术是最离不开传统的,要不怎么有“修身养性”一说呢?可一个时期以来,在这方面举国堪忧。看来人一旦爱上钱,要是不被铜臭腐蚀还真是没有的。例如,但凡自以为摸过两把子艺术的人,总好以某某协会自诩,或削尖了往里钻,这是事实。不这样,哪来的鱼龙混杂?

人不可信,艺术则不可信,艺术不可信,人当然不可信,这才是不缪之理。可是世界上最怕的是什么?就是这些人还要忽悠别人,乃至影响更多的人。

再例如,网上诗词讲座不在少数,可是要么信口雌黄地人云亦云,要么慷慨激昂地上语文课,要么把别人写诗,包括古人写诗,说得一套一套的,俨然他是人家肚子里的蛔虫,就是不敢揭开他自己写诗的盖子。

书法也如是。有的人挣得锅满瓢满的,甚至过亿,可跟他切磋笔法,他只会露出一眼想看,一眼又无所谓的样子,然后谦虚得跟你偷了他什么奥秘似的,完全跟他在电视上云山雾罩,眉飞色舞地对待一般观众是两回事,然后你看他挣得都是些什么人的钱呢,又可想而知了吧。

第二部分

一、什么是诗

什么是诗?从学术上讲是要费几句话的,从道理上讲很好理解,我概括为“换着说话”。这是一种能力,其实是简单的能力。从日常语言到诗,换着来,这可以互证。不能换着来,则只能证伪。我说的不仅仅是形式上的,更是思维或思考上的,其实是做人上的。什么是做人?做人就是生活。

世谓:诗如其人。一个人平日想不到,说不到,做不到,那么他的诗也就是假的,反过来这个人的诗是假的,那么平日这个人也就不可信。诗首先是生活,有了生活,诗才有活的基础,才能活起来。不能活起来,写诗何用?这就叫:心里有诗,笔下才有诗。

生活是什么?家长里短,亲戚里道,鸡毛蒜皮,锅碗瓢盆,生老病死,婚丧嫁娶,国家大事,小道消息,古今中外,天文地理,田园山水,花鸟虫鱼,风烟雪雨,日月星辰,东跑西颠,迎来送往,待人接物,交朋好友,读书看报,扯皮聊天,上学就医,置业办企,生存劳动,上班下班,休闲娱乐,锻炼遛弯,坎坷跌宕,进退沉浮,幸福磨难,世态炎凉,等等,等等,皆聚焦于喜怒哀乐,悲欢离合,爱恨情仇。

如果平日语言中没有参与过这些,没想过这些,或大有欠缺,或熟视无睹,或愤懑逆反,就等于生活经历少,视野小,积累不够,好多该用语言都被闲置了起来,一旦用到语言,就必然缺少内容和含量。反之生活越深入,语言能力越强,语言含量也就不足为虑了。只要语言含量充足,换着说话就方便了,而且换成什么样的诗,信手拈来,不算个事。

为什么不算个事?生活是人的修养,也是唯一需要修养的东西,因为它关系到人和之所以为人的一切。比如性格,心态,习惯,思想,观念,意识,毅力,等等,这些都是精神的东西,是不是需要修养?没有精神,人与动物还有区别吗?除了精神,什么都可以通过学习而得到。精神是无法通过学习得到的,生活也无法从学习中得到,它们是一样的。

有了生活,就如同喷泉里有了充足的能量,随便开一个口,这股能量就会自然而然立即喷出来。开个诗的口,诗就喷出来了,开个散文的口,散文就喷出来了,开个小说的口,小说就喷出来了,开个音乐的口,音乐就喷出来了,开个绘画的口,绘画就喷出来了,等等,所以写诗要的是生活,要的是精神,要的是思想,要的是态度,要的是与这有关的一切。

这样一说,恐怕人人都有同感了:有了生活,写诗原来如此容易!就是,写诗无非是在生活的泉源上开一个诗的口,让生活自然而然地喷出来就可以了,这就是诗!

但是,为什么有的人觉得很有生活也写不出诗,或者写不出像样的诗来呢?

这就引出了什么是诗的实质的问题。诗的实质有两个要素,一个是诗本位,一个是诗的品质。诗本位其实就是“换着说话”的意思,让换着说出来的语言有诗的味道。品质是对诗的内涵的概括。什么东西要是没了内涵,也就等于没有意义,诗也一样。

诗本位是诗的形式基础,其实是包装,是外壳,品质才是诗的核心。诗本位靠写诗的技术而得,是通过学习和从学习中借来的,也非这样不可,这是写诗必须走过的路程。想逃过这个路程,或走捷径,当然可以,那就干别的去吧。品质则靠人的内在才能赋予,二者缺一都不可能叫做诗。

给诗下一个通俗的定义就是,诗是发自内心的,凝聚生活的,不同于日常语言的,有美感的话语。前两条关系诗的品质,后两条关系诗本位。只有诗本位,至多是诗的壳子,没有诗本位就等于日常说话。对诗的正常理解,就是这么简单,如果听人故弄玄虚,则不如自己个钻进雾里好了。

不论谁按着上面我给出的这个“定义”,去试着说几句话,都可能是诗。例一:

早上,在鸟儿的叫声里,我醒来了,拉开窗帘,推开窗扇,惊飞的鸟儿,逃往太阳的方向。

这是此时此刻,我打这篇文字时的真实情景,此时2017366:32分,正好提醒我半小时后准备上班。

这样说话,不像日常语言吧?有点美感没?算是把话换着说了吧?这就是诗本位,所谓“不同于日常语言的,有美感的话语”。

不过一个“醒”字,却是虚构出来的,因为我此时在打字。文学是离不开虚构的,也不能胡来,它可以不是此时此刻的现实真实,但不能违背艺术真实,如具体的生活、场景、时间、人物性格等常识。

常识与诗紧密相连。比如上面改成“在砖头的叫声里”,便贻笑大方了。可是,在写诗的人眼睛里,什么都是有生命的,都是诗意的,都是生动活泼的,“砖头”为什么不可以“叫”呢?当然可以!实际上,只要给这提供一个合理的语境(意思的上下文)就可以了。例二:

早上,在砖头的叫声里,我醒来了,拉开窗帘,推开窗扇,惊飞的鸟儿,逃往太阳的方向,哦,那边的楼又高了。

这样一来,诗反倒增加了意境里一大早鸟声与劳动之声,交织不已的紧张而快乐的氛围,给人以外面世界丰富多彩的联想,且与祖国经济建设的大背景悄然契合了起来。

语境,是使说话连贯起来而有意义的前提。语境处理不当,即使个别词语意思还在,串联起来就可能成了左一下右一下地让人摸不着头脑了。除非让听者或读者处于与作者相同的实际语境里,也许能猜得到作者想要说什么,否则离开语境而使说话形成连贯的意思是不可能的。

语境作为说话的上下文,任何文字或语言片断都可能是前后文字或语言片断的语境,所以话语本身各处都是互为语境的。

当然,有了诗本位,不等于就是诗,诗还要有品质。

首先例一这几句话,不难看出我没有做作,也来不及做作,甚至这样说话也没有做作的可能。什么人都可以看出来,这几句话是顺嘴溜出来的,那么就是自然而然地发自内心的。

其次,这几句话是人人都可碰到的生活场景,但是这个场景却是凝缩的,提炼的,从蒙昧到惊醒,从暗淡闭塞到光明敞亮,与鸟儿的欢快联系起来,并赋予这一切以希望,从而寄托了我内心的情怀。这便是所谓“发自内心的,凝聚生活的”。

这几句话,如果是诗的话,就是对生活(情景结构),其实是对思维(语言是思维的外壳)结构的凝缩和提炼,把复杂的化简单了,把无用的去掉,把有用的留下。留下的就成了意象和意境,以及语境。例如,有特定的时间(早上),有特定意象(鸟儿,我)间的呼应,有动作意象(叫,醒)间的呼应,还有意境(室内室外)间的呼应与转换,这些又共同构成了一个大意境,大情景(快乐的醒来与环境气氛),最终归于了我吐露的心声(太阳的方向)。

有人说:心里有什么,就会看到什么。我认为说得好!与上面说“心里有诗,笔下才有诗”同理。例如,我心里有快乐,当然就一下子捕捉到了“鸟儿”这个意象;我心里有光明,就首先想到的是把两个小意境连成一个大意境(拉开窗帘,推开窗扇),而让光明冲破暗淡;我心里渴望光明能够向更多的人延伸和分享,于是就自然联想到了两个代表我心意的动作(惊,逃);我心里有固执的希望和念想,当然就直奔了,也最终收结在了“太阳”,这个给人以无限美好遐想的意象上。

其实这样分析着说,无疑都是莫必的,与马后炮无异,甚至连我自己都不一定真能分析清楚。写诗,灵感(包括调动灵感)使然,哪会想这么多?想得多,灵感不跑才怪。诗就是诗,让人明白了,感受了,让人觉得比日常说话美,甚至还能让人体验到某种启迪和滋养,已经足矣,分析又堪何用?真正的好诗不需要分析,谁都能明白,更不怕分析,也是分析不尽的。

好诗,重在引起人思维和情感的拓展,也就是引人进入美的联想,激发美的意识,进而形成美的期待和坚定美的意志。

写诗不仅是对情景结构的凝缩和提炼,也是对语言本身的凝缩和提炼。例如上面几句话,其中改成“在鸟儿快乐的叫声里”,读读看,有意义没?画蛇添足,其自作聪明。

写诗也是诗意诗感的凝缩和提炼,比如把上面话说成“迎着鸟儿的叫声”,再体会一下有什么感觉,是不是主被动关系变了?这一变就忸怩了起来,掉进自以为是的坑了。

还有,某些人喜好别扭着说话,如同别着脚走路一样,以为不别扭就没有诗意,没有个性,显不出能耐。比如把“我醒来了”,换做“我敲碎了梦”,或“我在梦境中醒来”,试试看,文采似乎多了,好像也雅了点,却又是忸怩得不得了:卖弄,且不自知!

除此,把最后一句改成“惊飞的鸟儿,逃走了。”怎么样?味同嚼蜡。诗只有诗本位是不行的,没有心灵跟上,就成了诗的空壳子,毫无意义。一句话,写诗不是诗的奴隶,必须要有态度。

二、诗的分类及其形式

接下来,是诗的分类。这关系到写成什么诗的问题。诗有新诗,旧诗(传统诗),旧诗又分诗与词。

词是格律体,基本一词一格,有的一格内也有变式。所谓“填词”,也就是照着平仄格式套。当然,还是有些门道的,实践久了自知。比如具体的格内变格问题,破格问题,这些是不能胡来的。通常有修养的填词者,对不熟悉的词牌是轻易不碰的,只待钻研透了以后才试手,否则有害无利。这是因为,写传统诗受格式限制,一边是诗,一边是格式,需要分出神来各有兼顾。格式掌握得越熟练透彻,需要的精力越少,就可以分出更多的精力写诗,否则正好相反,精力大都用在格式上,写出的诗也就只能是壳子了。可能诗本位有了,品质倒没了。

恰恰是在这个地方,很多人愿意指手画脚,因为他们以为填词越死盯格式,就越有品质,他们在不知不觉间就给诗的品质定错了位。知道了上面的道理,让别人说去吧,走自己的路。换个角度讲,守住了自己的阵脚,有人在一旁“提醒”,反倒更好,总比没有这个人强。

谈到传统诗,是复杂些。分古体诗(古诗,古风)和近体诗(今体诗),还有绝、律之分。

近体诗是唯一的格律诗(词是格律体,称格律诗错)。又分四句、八句、十句及以上,还有五言,七言。名称分五绝、五律,或七绝、七律。超过十句及以上,称长律(排律)。

它们又有定式(定格)和变式(变格)之别。从形成的源流看,变式先于定式出现,因而变式总被人以为是格律诗的不成熟阶段。其实,这样的观点恰恰是荒谬的,是把格律诗往死坑里推。从我写的上面几篇拙文里,对李杜等众多唐人实例的探讨、验证和推演的实际情况证实,我的探深之所以有意义,就在于亲手证实了某些人,或某群人,实在蒙人不浅,以其昏昏使人昭昭。

今人写诗就不必顺着来了。因为定式的平仄规律,是最容易记下来和熟练起来的,从定式着手,然后再尝试变式,以丰富对格式的运用,直到用各种格式写诗都能驾轻就熟。

定式,是古代发现声调规律以后,格式变化的最终极限,也仅仅就是这个意思,没有必要奉之为圭臬。古代由于科举考试多以定式为标准,像现在的考试设计标准答案一样,虽然不是唯一准确的答案,虽然对诸多应试者不公允,但为了阅卷方面,只能以此为权宜之计,也算助纣为虐了吧。

可以肯定地说,如果真的以为写近体诗非定式不可,就大错特错了,无异于自堕为井底之蛙。抱定式论的人,与窠臼之人,之目,之思,之能,是划等号的。

至于具体按什么分类的固定格式来写诗,上网一搜便无不可在。但是,近体诗和词的格内变化一样,并非是没有规律的,这需要在排除历来人云亦云的基础上,以取法乎上的严谨态度,深入古唐宋诗词的汪洋大海去亲自寻找规律,特别向李杜苏辛等众多大家的具体作品去学习,从中发现他们对待近体诗(词也如此)的格式的使用态度、方法、习惯和规律。在此篇最后,会将拙文《谈写诗的感受》中的一个片段截了来,附在下面,仅供参考。

近体诗因为格式的关系,的确给人以写着难的印象,也仅仅是这种印象而已,深入进去还是不难的,当然不是僵死地一头扎进去,出不来。

在读朋友博文时,我大部分感受体会,或想有点评论什么的,都是以顺嘴溜出的诗作为留言的。这些诗,除去有意写出的古风,就一定是格律诗,是符合格式的,而且习惯用旧韵。当然,不一定是定式,除非有时出现顾头不顾尾的昏庸,特别是酒后不羁。不过这又奈何,改叫古风就是了。或者,写的是诗就够了,何必纠结于叫啥?

在读者看来,使用什么格式写诗是无关紧要的,和人家没关系,人家是不关心的,人家只关心你诗的内容写得地道不地道,意思看着明白不明白,文字读着顺嘴不顺嘴,声音听着顺耳不顺耳。比如,冒昧问一下,柳妹你看到我在你那里写出的东西时,想过叫近体诗还是古体诗吗?

诗的品质永远是第一位的。也就是说,首先是诗,其次才有忠于格式的问题,把这倒过来是愚蠢的,谬上加谬的。这和前面说到的人的问题是一个道理。人如果没有精神,就等于没有内容,没有内涵,也就是空壳子,所谓行尸走肉。可以断定,这样的人终会有一天会问到自己活着的意义。诗不也正是这样的吗?

然后,谈谈古体诗。古体诗相对于近体诗,堪谓“自由诗”,因为没有格律限制。从传统诗的整体特征看,中国的诗从字数到行列都是大体对称的,所谓“大体”是允许字数参差的缘故。从先秦到诗经成集,直至今天,只不过从中抽出来近体诗这种形式,令其在字数、行列上绝对对称,然后又提出声调对称、粘对规律以及韵的要求。除去近体诗,则所有中国诗歌就都成了古体诗。古体诗是一个很宽泛的概念,包括民谣,儿歌,打油诗,统统都在其列。

其次,传统诗的另一个特征是韵。近体诗要求押平声韵,从第二个句子开始隔句用韵,所以开头一句用韵与否皆可。除此就是古体诗了,怎样用韵皆可,只是后来有点学着近体诗的样子用韵,不过平声可以,仄声也可以。

关于韵的平仄声,可两来。一是用旧韵,需查古书,记古书,比如诗查《平水韵》,词查《词林正韵》,这两部韵书,上网一搜便得。一是用今韵,以汉语拼音为准,可查《中华新韵表》。但是这是两套系统,一首诗里不可掺杂两套系统。

以上只是基本知识。其实,如果只是想写诗,只是为了把诗写好,不想纠结于格式,这些知识完全可以不理。爱好古诗,就去写古诗,完全不必担心什么。写传统诗的规律就是,“不成格律成古风”。“古风”是古体诗的别名,这就叫“无心栽柳柳成荫”。

三、怎样写诗

本人坚定地认为,诗就是换着说话。在传统诗里,硬憋是没有出息的,也不可能写出像样的传统诗。比如,上面我把日常语言换成了新诗(现代诗),当然也可以换成传统诗。例三:

日早催人醒。起来将鸟惊。探窗追望里,朝旭映回声。

这样一转,就成了一首格律诗:五绝。使用的还是换着说话的方法,首先进行了一下结构调整和凝缩,然后是文字选择,且大体的意象、意境基本没变。这就是换着说话的好处。如果心里没诗,我也不可能把字打到这里,就顺便写出了这个。

从这里可以看出,除了诗体形式发生了变化,诗还是诗,新诗旧诗都是诗,写诗的道理是一样的,所谓“万事一理”。也就是说,既然能够把日常语言转成新诗,也就是把日常的情感、心情、视野、见地、发现、感悟等迁移到了新诗里,那么就能够把新诗的一切,如情感的,内心的东西迁移到旧诗里。

再如,一时灵感在,又尚不稳定,如果格式不熟,或担心过于受格式牵扯而让灵感溜走,再或不想跟格式较劲,就可抛开格式而专注写诗。这样得来的就一定是古风了。试着换一下,例四:

窗外鸟声鸣,窗内人初醒,才欲望朝阳,啭啭逃无影。

这就是古风,或曰古体诗。说的写的还是同样的事,同样的景,同样的情,同样的意(态度),也不过是仅仅在结构上,或意象选择、语言选择上,发生了点变化,而意境并没有多大变化。

只要稍许懂一点字数与行列大体对称,韵听上去基本和谐,写诗就一定能写出古风来。古风与格律诗没有高下之分,只有技术选择和运用的不同,和写诗能力也没有关系。

例五,李白《静夜思》:

床前明月光,疑是地上霜。举头望明月,低头思故乡。

例六:李绅《悯农》:

锄禾日当午,汗滴禾下土。 谁知盘中餐,粒粒皆辛苦。

这两首古风千古流传,谁会去指摘它们写得不像格律诗呢?

例七:李白《巴女词》:

巴水急如箭,巴船去若飞。十月三千里,郎行几岁归。

这首诗格式上,以句子两两为基调,却不管两两之间的衔接,人谓“折腰”。其实,把这当做格律诗来看亦无何不可,只是它没有严格遵循所谓“定式”罢了。作者显然不是不懂格律,而是让格律为我所用,能用多少是多少,可见不让格式影响“换着说话”的信手拈来似的诗情妙趣,才是写诗这种创作行为的真实意义。

像例七这样的诗,划入古风,还是归入格律诗,似乎后人还没有一致看法。为什么没有一致看法?在于有些人纠结于他自己以为的“格律”而囿之,却不能自拔。

试着将例七改成如下,例八:

十月三千里,郎行几岁归。巴船催似箭,巴水去如飞。

这不就成了一首彻彻底底的格律诗了吗?例七以物起兴,例八横空劈来,例七收于喟叹,例八结于渲染,除了叙述手法上的区别,意思基本未变,但作者为什么不这样写?这说明,只要很好地能够完成“换着说话”,满足作者表达情感和态度的需求,选择什么方法来概括和提炼思维,怎样进行语言搭配才是最重要的,至于用哪种形式表达出来便是次要的了。

格律之“律”,有约定之“律”,亦有规律之“律”,只见约定而不见规律,难免一叶障目。为什么唐宋以后传统诗创作影响大减,感人作品不多,尽管有诸多原因,但与只顾玩于格式而忽略品质是不无关系的。

从古风到格律诗,从格律诗到古风之间的转换,也是“换着说话”的一种体现,无疑懂得这样写诗对留住诗意,丰富写诗手段是有益的。

也许怕古风写不好,写出来打油诗,这是很多人担心的。其实不必。打油诗也是很好的诗体,是传统诗大家族中的一种诗歌形式,据说由古人张打油所创。这并无关系。打油诗给人的印象是通俗俏皮,油腔滑调了些,因而常用于讽刺。这有何不好?

当然,打油诗也可以不用于讽刺。例九:

窗外鸟声啾啾啾,窗内人儿睡过头。三竿日头照屁股,日子好来人不愁。

将例一新诗中的意境这么一改,不俨然多了层对新时代诙谐的歌颂味道了吗?所以写打油诗也是有意思的。初学写诗的人,从打油诗练起,对培养诗趣,捕捉灵感,留住诗意,锻炼文字能力,是很好的一种选择,一旦归于平正,则又从打油诗里走了出来。走出来就能写古风,能写古风,注意一下格式,就能写格律诗。干什么事情都一样,只要能进能出,就一定能干好任何事情。

打油诗也需要用心写,认真写,如果知道突出俏皮的风格,打油诗也是唾手可得的。例如苏东坡一首调侃之作,例十:

十八新娘八十郎,苍苍白发对红妆。鸳鸯被里成双夜,一树梨花压海棠。

这不仅是一首显著的打油诗,且是正儿八经的格律诗。从打油诗的感受看,它诙谐俏皮,从格律诗的感受看,它细致严密,将打油诗与格律这两种情形合起来,便又见诸了那种集幽默与严肃于一身而巧夺天工的妙趣。

由此可知,不要以为打油诗就是低级的写诗,和所有的诗一样,它也是“换着说话”而得来的,当然就可以在格律诗与非格律诗之间进行选择。

打油诗的风格,与相声的味道恰有一比。比如能写相声,突出情节就能写小品,突出故事就能写小说,突出联想就能写散文,突出议论就能著述,突出抒情就能写散文诗,突出节奏就能写新诗,突出齐整和韵就能写古诗,突出格式就能写格律诗,突出俏皮就能写打油诗。可见语言文字在使用上是相通的,无外乎因为结构、章法、行文的不同,而使趣味、风格、美感随之改变,进而使它们成了不同的体裁或样式。

从理论上讲,人的思维对看到、听到、想到、感到的一切内容可以无限进行下去,并有无限的语言选择空间而让人有可能以其中一种方式描述下来,“换着说话”正是利用了这一思维特点,所以从日常语言换成诗的方式也可以是无限的。但是,人因个性的局限,如心态、性格、好恶、视野、观念、经验、能力等差异,也会使思维形成局限,从而反映为语言选择的局限。

实践证明,就具体的一个人而言,“换着说话”并不是无限可能的,只有个性局限越小,“换着说话”的可能性才越大。这样,就需要借用他人的视野和语言,来弥补自己在思维和语言局限上的不足,学人之长,补己之短。因此,学习他人尤为重要。那么,学习他人始于何,而又终于何呢?唯“生活”二字。诗因生活而存在,且为生活而写,“生活”二字,有诗里所需要的一切东西。

当然,写诗之所以向他人学习,不仅仅是学习写诗,是包括向他人学习一切的学习。这种学习不是学习复制他人生活,而是像提炼自己生活一样,去提炼他人生活,从中发现和汲取,如视野、修养、品格、境界、观念、见地、感悟、经验等人性精华,通过借鉴,用这些来突破自己的思维和语言局限,仅此而已。

为什么“仅此而已”?因为学习这些已经足够了,格式上的学习还是取法乎上地从唐宋大家海量的实际作品中去学习好了,以免被讹传所误导。

我把“换着说话”视为写诗真谛一类的东西。从个人体会上一直认为,人但有想法,只要能用日常语言说出来,这个想法就一定能用诗来概括和表达,其区别无非是语言选择的不同和趣味的不同,以及如何概括和提炼内容的问题。例十一:

一篇长语万余言,仅道吟诗简与繁。生活经为真境界,寻常见是好泉源。

岂将囊壳空厮守,只把皮毛不住翻。换个腔儿来说话,何须开口自围藩。

这就是一首七律诗,是对此文全篇内容的概括,也是提炼,说千道万本文不过就是这56个字的意思。可见“换着说话”是很方便的,也能道清本文想要说的内容,只是从日常语言要说的内容,变成了以诗说话的内容,内容一致,趣味有别。

用词来概括也是一样,例十二:

说起写诗难易,无非换话言来。心头有语口张开。素常为积淀,生活是平台。

落笔或尊传统,当知窠臼堪哀。深研规律最应该。世云多误导,要据古为材。

这样一来,便成了一首《临江仙》,词味与诗味又有不同,仅此而已。

从上面一诗一词看,虽遵循了格式,但都没有离开生活,也就是本文的言论所到之处,面对这些同样的内容,唯用语是从我的思维语言选择空间里重新选择出来的。那么,这样的选择怎么就恰巧配合上格式了呢?

实际上无它,“唯手熟尔”,是简单的分神能力使然,即在写诗之前先知道格式怎么用,然后就可以专注于“换着说话”。如果还不知道格式怎么用,或一时没用好,写出的诗就可能是古风,填出的词就可能是仿填。不过,这也无碍其事,只要有诗的品质在,做为诗或词是不成问题的,也是无法否定的。

就诗而言(词除外),如果就是想写成格律诗,非此不甘,那就需要细致而具体地学习和研究格式了。从定式入手是对的,但千万不可以为只有定式一招。例十三:

此文逾万语,仅把写诗谈。劝以生活重,励将平素含。

慎怀堕坑意,勤练换言关。格式为我用,不当昏与顽。

这也是一首格律诗,将上面例十一的七律改为五律罢了。但这首五律绝没有僵死地对待定式和韵,而直接取法于古之李杜等大家的大量具体作品的创作规律。古人尚不囿于所谓“定式”,今人何必?

至此可以说明,传统诗虽然有这样那样的分类及各自的形式,虽然这些东西属于传统诗实质的一部分,虽然这一部分与传统诗真的不可分开,但传统诗的实质和一切诗的实质一样,最核心的还是它的品质。这个品质是由人的内心和胸怀所赋予传统诗的内在与内涵,其格式形式不过是诗的皮毛而已。

第三部分

下面,对照一下今人所写两首词,来增加一些认识。

例十四,习 近平《念奴娇·追思焦裕禄》:

魂飞万里,盼归来,此水此山此地。百姓谁不爱好官?把泪焦桐成雨。生也沙丘,死也沙丘,父老生死系。暮雪朝霜,毋改英雄意气!

依然月明如昔,思君夜夜,肝胆长如洗。路漫漫其修远矣,两袖清风来去。为官一任,造福一方,遂了平生意。绿我涓滴,会它千顷澄碧。

龙谱《念奴娇》格式:

中平中仄,仄平中中仄,中平平仄。中仄中平平仄仄,中仄中平平仄。中仄平平,中平中仄,中仄平平仄。中平中仄,仄平平仄中仄。

中仄中仄平平,中平中仄,中仄平平仄。中仄中平平仄仄,中仄中平平仄。中仄平平,中平中仄,中仄平平仄。中平平仄,仄平平仄平仄。

例十五,王凯娟《满江红·电视连续剧〈大宋提刑官〉主题歌词》:

千古悠悠,有多少、冤魂嗟叹。空怅望、人寰无限,丛生哀怨。泣血蝇虫笑苍天,孤帆叠影锁白链。残月升、骤起烈烈风,尽吹散。

滂沱雨,无底涧,涉激流,登彼岸。奋力拨云间,消得雾患。社稷安抚臣子心,长驱鬼魅不休战。看斜阳、照大地阡陌,从头转。

龙谱《满江红》仄韵格式:

中仄平平,平中仄、中平中仄。平仄仄、仄平平仄,仄平中仄。中仄中平平仄仄,中平中仄平平仄。中中中、中仄仄平平,平平仄。

中中仄,平仄仄。平仄仄,平平仄。仄平平中仄,仄平平仄。中仄中平平仄仄,中平中仄平平仄。中中中、中仄仄平平,平平仄。

先从诗本位来看。《念奴娇》词牌(词调)只有仄韵一格,《满江红》有仄韵格,也有平韵格(这里未列出)。词牌与词牌除了格式不同,还有意趣的不同,如果严格按照格式走,这两点都非常重要。不过,词牌除了声调和韵的格式,还有句法格式(如何断句),也就是句数和字数的分配。真实而细心地去体会填词的规律,就会发现,只要句法格式存在,即使打破声调约定,词牌本身的意趣尽管有所变化,总的意趣还是改变不了的。这主要与汉语言这种文字特点有关,不是通过什么约定就可以轻易消除的。

《念奴娇》与《满江红》,都具有节奏亢郁,韵味沉实,情感激越豪迈的特点,区别在于前者略紧结迫促,后者略高亢舒张,当然还要根据具体的韵脚选字来实际感受。

韵,直接关乎诗词体现出的情感气氛。写诗选择哪一种声音做韵脚,是应该有所注意的。诌来一试。

例十六:愁,此夜绵绵不见休。圆时泪,月晓为谁流。

例十七:思,此意涔涔为个谁。无眠夜,空对月圆时。

例十八:霜,独在银宵挂满窗。愁深处,圆月一孤床。

这是三首《十六字令》,都表现的是女子月圆相思所引起的多愁善感。尽管意思大同小异,但由于韵脚字发声的口型和音响效果情况不同,带出的情感气氛就不同,如例十六幽婉,例十七低凄,例十八悲怆。

回到前面例十四、例十五这两首词上。这二首不论从旧韵还是今韵分析,均没有严格遵照词调的约定。从用韵看,还好些,两首词都用仄韵,且大体保持一致,但从从格式内的声调看,就变成了一会合拍,一会信走的情况,整体上除了字数,句数,节奏大体一致外,便完全摆脱了词调束缚。

按说,这种情况冠以词调名是不合理的,可换个角度讲,字数和节奏本身就是传统诗词的重要风格,显然这两首词已经体现出来了,并且在意趣上与新诗有显著不同,否定它们做为传统诗的权利,显然是不合理的。再者,不冠以词调名也不能把这二者本身的意趣分开,冠以词调名还是应该的,至少可以划入古典诗词的仿写或仿填行列。

这说明,尽管这两首词在格式上有违约定,即犯了诗的皮毛错误,并不能否认它们做为传统诗的地位,甚至连诗本位也否定不了。可见皮毛上怎么样,总是小事。犯了皮毛错误,也不意味着一定就能打破,诗或词内在固有的,总体的意趣,完全没有必要为此苦心经营,或坚守什么,尤其对一个不想做诗词“大师”,只想做简单诗词爱好者的人。他没有想做“大师”的负担,也就没有“护法”的义务,忠于不忠于具体的格式,是无关他人的,纯粹自己的事。他完全可以这一首忠于格式,那一首不忠于格式,这是他的自由。

再从诗的品质来看。例十四的作者,咱们的习总,因为他与作品里的内容有着十分相似的生活,表层上是对焦裕禄的追忆与赞颂,深层里却是抒发相似的经历和相同的志向,以实际生活与焦裕禄共鸣,进而引起读者对共 产党人一身正气的美好感受和对正义事业的信心,因而语言朴实自然,表达贴切顺畅,情感真实生动,态度鲜明而不做作,给人以看着明白,读着感人,听着入耳的美感享受和滋养。

当然,诗就是诗,读诗不是写诗。写诗要从生活中来,读诗却是由读者来完成的。只有爱读的诗,人们才愿意多知道一些诗外的情况,以帮助自己更深入地去理解所读到的东西,并从中获取更多的精神滋养。

什么是读者爱读的诗?当然是有真材实料,充满生活气息的诗。可是没有哪个作者主动承认自己的诗里没有生活,反倒是哪个作者都热衷自诩他的诗是人生心血的结晶,因此读者能不能从诗中读出生活来,是否感受得到,虽然与作者有关,但根本还在于读者,因为诗是需要欣赏的,是从读者的欣赏中见诸生命和生命力的。

也就是说,读者愿意不愿意接受作者往诗里塞入的“生活”,完全是读者的自由,是诗的作者决定不了的。如果诗里的生活仅仅是作者自己的,引不起读者共鸣,读者自然不会承认。例如那些硬憋出来的诗。它们的作者根本不会换着说话,也不愿意换着说话,是只懂得在壳子里硬憋的人。他们要么不敢把自己真实的一面露出来,而在幻想中编织所谓的虚假“生活”,要么故意以诗为能事而投人所好,因故弄玄虚而亲手扼杀了自己的真实生活,这样写出来的诗,读者是不爱看的。

需要指出的是,诗的仿写或仿填也是有原则的。可以不考虑声调,甚至韵,大体的字数和句法是要遵循的,否则诗的形式就被彻底破坏了,诗本位也不复存在了。诗本位本身就是壳子,是形式的,破坏这个壳子,就不再是这个壳子了。如果成了另一个壳子,那么“仿”字又怎么讲呢?

现在来看例十五。在例十五中,纵不知作者的情况,甚至也无须知道什么情况了,因为这首词首先就是读不明白。

例如“泣血蝇虫笑苍天,孤帆叠影锁白链”是什么意思?“泣血蝇虫”(哭出血来的蝇虫)怎么回事,何指?“锁白链”又怎解?估计是“锁白练”吧。按这样理解,联系下句好像作者是说:残月升起来了,面对“哭出血来的蝇虫”不知天高地厚的局面,人就像孤帆一样和自己的影子被锁在月色映照下的水上,影子又被骤起的大风吹散了。假如这样理解是合理的,那么语境呢?

或者是倒叙的话,下片总该提供语境了吧?然而下片却借作者的“风”顺势跑了:大雨来了,又到“涧”里去了,还“涉激流”,还“登彼岸”,想想这都联系得上吗?水本来不知在哪,涧又在哪里?假如以涧比喻水,显然上下文又失当。况且,“白链”是不是“白练”还没搞清楚呢。如果“白链”就是“白链”,一切又都无解了。

这首词,用了很多有气势的意象,可是意象与意象间就是联系不起来,东一榔头西一棒子,也就很难说有意境了。意境立不住,语境也就谈不上了。表面看是诗,往里头一看犹如杂货铺,且不对外销售。这种情况就是,作者根本不明白什么是诗,更不明白诗到底是壳子还是品质。所以,写诗时如果只注重壳子,即便使劲往里头填内容,也成不了诗。

过于注重壳子,就会因为轻视内容,而不得不让作者把内容弄得七零八碎,也不得不让壳子像包垃圾一样,把内容裹得严严实实。为什么会这样呢?其实语言是有力量的,有生命的,什么壳子都是裹不住的,关键是语言没有了意义怎么办?语言塌了、瘪了怎么办?语言让读者读不懂了怎么办?

轻视内容,内容就很难获得出彩的机会,这就等于出彩的气眼没了,再也不能成为诗了,就只能剩下诗本位这个空壳子了。

诗是要有气眼的。这个气眼就是诗中语言的内在联系,所谓环环相扣,相互照应。这也是语境建立起来的前提。有了这个前提,意象才能立得住,意境也才能营造出来。这时的诗,就能让人读得懂了,也就说明它活了,有生命了,也就自然有了品质。

可是,如果认为诗的气眼,就是诗内的事,就是写诗的技巧问题,却又错了。尽管大部分人都认为写诗重在技巧,可是今天的人,大都学历很高,不知道一点写诗技巧是不可能吧?为什么好多人还仍然写不好诗?显然这里也是有问题的。

诗的气眼来源于生活,也在生活当中。写诗,无外乎就是通过换着说话,把这个气眼借过来就是了。生活中有几个人说话说不清楚,怎么到诗里就说不清楚了呢?问题就在这里。

这再次说明,诗的实质不在于皮毛如何,而在于它的品质。因此,抓住生活,从诗的内涵入手,就等于抓住了写诗的七寸。这时,对什么是诗,怎样写诗的问题,以及如何对待别人看法的问题,也就都不算问题了。

什么是诗?诗就是换着说话。怎么写诗?还是换着说话。怎么换着说话?一是把日常语言想换成什么诗的形式就换成什么诗的形式,一是把日常语言有意地换成具体的诗的某种形式。前者可见为任何诗的形式,后者可见为某一具体的诗的形式。

然后,先不要问诗写得好不好,而要问换着说话做得好不好。如何把换着说话做好?什么人就说什么话,什么生活就是什么内容,什么情感就是什么情调,什么修养就是什么水平,因为诗实质上就是用最短的话,表达一个作者的实际生活和对这种生活现有真实的情感、视角、判断和态度。

也就是说,诗无外乎反映的是作者在现实生活中发现的美和对现实生活的态度,只要把这两样用换着说话的方式有条理地,清晰而明白地表达出来,诗就成立了。

读者关心的主要就是这么两样。作者用发现的美吸引和感染读者,用一定的态度打动和使读者共鸣,在这样的过程中作者的写诗也同时得到了满足,并同时给写出的诗赋予了生命,写诗才变得有意义。否则,写诗以自顾自的面目出现,这个作者有什么资格要求读者欣赏他写出的东西呢?

这不单单是写诗问题,也是怎么理解写诗的问题,其实就是对诗的意义的认识的问题,根本还在于怎样看待读者欣赏并与之建立关系的问题。

基于这个观点,读者如果在美与态度方面对作者的诗提出问题,必然是作者应该注意的问题,对作者提高写诗修养无疑是有很大帮助的,甚至读者提出的可能就是作者正在面临的关键问题,但是超过这两个方面可能会涉及技术切磋,至于抛开这两方面而进行技术切磋,无论如何是没有多大意义的。对读者不顾内容地挑剔一个作者的写诗并指手画脚,这个作者是可以对其置之不理的。

一般来讲,只要本着什么人写什么诗,心里怎么想的就怎么说,就有资格相信自己是能够把换着说话做好的,就能写出具有一定品质的诗,完全可以确认这样的写诗就一定能够在创作与欣赏,作者与读者之间建立起良好的关系。

恰恰很多事实证明不是这样。为什么?有两方面原因,一是写诗行为扭曲或忸怩,一是人性扭曲或忸怩,

前者是写诗问题,是好解决的。比如,在换着说话时,被这样那样诗的格式搞得无所适从,不知怎么化繁为简,怎么提炼主题,怎么选择词语和搭配语言,怎么谋篇布局和结构诗的有限空间,等等,这些都是可以通过必要的学习与尝试、经验积累和一定时间的过渡,就能够解决的,没有必要担心什么,也不应该因可能出现的一时困惑而对写诗失去信心。

后者因属于人性问题,才是真正的问题。比如,以扭曲的视角看世界,故意表现生活的负面东西而不能从中发现启迪,或者以抬高自己为能事,把假大空的东西塞入诗中,这些问题如果不能从作者做起,加强修养,只自顾自地跟写诗较劲,是永远解决不了问题的。

人有多高,诗就有多高,这是写诗不变的真理,也是不以作者的意志转移的。之所以有的作者对自己写的诗过分自足自乐,是因为他不能站在读者这个客观角度上来审视自己的诗,也就发现不了其中的丑陋,其实是看不到自己作为人多多少少所存在的丑陋。

写诗既是换着说话技术运用的过程,也是实现自身修养和战胜自我的过程,在这两个过程里无不有着写诗的诀窍。

201736

 

附、怎样认识近体诗

古体诗和近体诗都具有格式的对称性,其区别在于古体诗具有大体的对称性,近体诗则有较严格的对称性。

考察近体诗鼎盛时期唐代大量创作实践和名家们无以计数的作品,特别是观察以格律谨严著称的杜甫诗作,就会发现,是人们自缚手足的认识和由此导致的狭隘观念,把近体诗推向了僵化的臼坑,让手足自缚的同时也绑架了近体诗创作及其格式的运用。人们往往沉浸于把近体诗推向它的顶级格式,而不关心这种格式产生的规律性,这无疑是一种文人酸腐,无病呻吟的可恶现象。

实际上,近体诗格式的基本规律在于,除了允许约定格式,即所谓“律句”外,还允许非约定性句式的存在,即诗首先有“诗句”,而后才有律句,律句丰富了诗句的表现方法。

具体表现为,除了每个句子的第二字要保持ABBABAAB这种可循的格律外,特殊格式平平仄平仄,与仄仄仄平仄,是大量使用的,直至每联的出句只要能保持住韵脚,前四字或前六字用平用仄都是可以的,因而出句有通仄的情形,却没有通平的情形,这才是写近体诗每联出句的技术要害所在。

至于每联的对句,才确是近体诗体现格律性的重要一环。在与出句保持ABBABAAB这种可循性规律的同时,以第二字为参照,其它各字本着“保仄,避孤平”的原理,律句便可成立。独五言和七言不同的是,七言第二字可孤平,而五言第二字不可。

实际上,七言格式也只是在五言格式变化基础上,前面加上“中平”或“中仄”二声而已,不过因七言诗句相对五言较长,出句通仄的情形尚未见。

五言平起用韵:

出句:平平仄仄平(中平中仄平)

对句:仄仄仄平平(中仄仄平平,中仄中平平)

五言平起不用韵:

出句:平平平仄仄

(中平平仄仄,中平中仄仄,平平仄平仄,中平仄平仄)

对句:仄仄仄平平(中仄仄平平,中仄中平平)

五言仄起用韵:

出句:仄仄仄平平(中仄仄平平,中仄中平平,中仄平仄平)

对句:平平仄仄平(中平平仄平,平平中仄平)

五言仄起不用韵:

出句:仄仄平平仄

(中仄平平仄,中仄仄平仄,中仄中平仄,中仄平仄仄,仄仄仄仄仄)

对句:平平仄仄平(中平平仄平,平平中仄平)

七言平起用韵:

出句:平平仄仄仄平平

(中平仄仄仄平平,中平中仄仄平平,中平中仄平仄平)

对句:仄仄平平仄仄平(中仄中平平仄平,中仄平平中仄平)

七言平起不用韵:

出句:平平仄仄平平仄

(中平中仄平平仄,中平中仄中平仄,中平中仄仄平仄,中平中仄平仄仄)

对句:仄仄平平仄仄平(中仄平平中仄平,中仄中平平仄平)

七言仄起用韵:

出句:仄仄平平仄仄平(中仄平平中仄平,中仄中平平仄平)

对句:平平仄仄仄平平

(中平仄仄仄平平,中平中仄仄平平)

七言仄起不用韵:

出句:仄仄平平平仄仄(中仄中平平仄仄,中仄平平仄平仄)

对句:平平仄仄仄平平(中平仄仄仄平平,中平中仄仄平平)

近体诗的平声韵脚,道理同第二字一样,属于格律可循性的特殊标志,除例用平韵外,此字的孤平不论,也是无法论的,唯据句子第二字推来,此处可见有单平字,或双平字。

深加追究,从古人大量使用三仄脚,三平调(尾),且站在有些人的角度认为只有这一处“出律”的情形来看,再从规律上分析,证明三仄脚,三平调也是近体诗所允许的(尤其三仄脚,上已证明),没有什么可大惊小怪的(诗例见下)。这样看来,上面的句式亦有变数。但是,因为三仄脚,三平调的声调相同,运用还是要讲究一些,即声调可以不计较,发声如开口、撮口、阴平、阳平,这些还是要分辨的,这关系到听读的和谐与否。

由此可知,就格式讲,写近体诗本没有什么奥秘可言,唯绝句和律诗除了句数的区别外,就是对仗。

绝句和律诗都可以运用对仗,但绝句可不用对仗,律诗却总要有一至二联例用对仗。通常中二联重于首尾联,颈联重于颔联。律诗也有未用对仗的情形,下面会说到。

对仗亦有严对和宽对之分。用不用对仗,用在哪里是格式问题,如何组织对仗却是句法问题。这也同样适用于词和曲的格式特点。

我赞成对仗宽严以大体有致为要,更赞成根据具体情形来运用对仗,不认为对仗越严越好。同时,也不赞成一点不重视对仗的律诗。实际上,这与赞成与否完全无关,而属于这样的审美范畴,即某种形式的文字艺术,应该给人以什么样的欣赏性和感染力的问题。

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